Theater hinter den Kulissen – Der Weg zum perfekten Bühnenbild

Teil 2:  Manfred Rohwedder im Interview

Manfred Rohwedder ist er Technische Produktionsleiter der Deutschen Oper Berlin. Mitten in den letzten Vorbereitungen für die Premiere der neuen „Aida“ Inszenierung hat er sich die Zeit für ein Interview mit MusiKultur Berlin genommen.

Sie haben Ihre Karriere als Bühnenmaler in Darmstadt angefangen. Seit 1998 sind Sie jetzt in Berlin. Hat sich in der Zeit irgendetwas grundlegend geändert in der Arbeit am Theater?

Grundlegend am Theater ändert sich eigentlich nichts. Wir unterhalten Menschen und bringen sie für zwei bis vier Stunden aus ihrer realen in eine irreale Welt und hoffen, dass wir sie dafür begeistern können. Nun ist es natürlich eine Frage der Zeit und der Sichtweise, wie man ein Theaterstück darstellt. Es gibt ja die Möglichkeit die Aida klassisch darzustellen: Mit dem Nil, mit den Pyramiden, mit dem Einmarsch, mit dem Pharao und so weiter. Alternativ gibt es die Aida so wie wir sie momentan auf die Bühne bringen: Mit dem Orchester auf der Bühne, den Protagonisten auf dem Orchestergraben, dem Chor im Zuschauerraum und mit viel Video und einer sehr zurückgenommenen farblichen Gestaltung.

Es kommt immer auf die Sichtweise an, wie man es darstellt. Aber der Grundtenor ist nach wie vor derselbe. Das erste Stück was ich in meinem Leben gemacht habe war „Der Mantel“ und das waren riesengroße Wände mit Styroporsteinen. Die baulichen Dinge die da waren, könnte ich heute genauso irgendwo verwenden. Wenn ich den „Barbier von Sevilla“ nehme, da haben wir sehr ähnlich gebaut. Was sich natürlich gewaltig geändert hat, ist der Computer. Die Planung hat sich verändert und die Ausgestaltung und Vorplanung haben sich insofern geändert, dass die Werkstätten tatsächlich etwas von uns einfordern.

Früher war das ganz einfach. Wenn ein Tischlermeister eine Wand gebraucht hat, hat er ein Blatt Papier bekommen mit vier Strichen und Angaben zu Höhe und Breite. Er hat seine Wände einzeln abgeschnürt mit dem Schnurschlag, die Latten draufgelegt und dann haben die Jungs angefangen zu arbeiten. Heute wird viel mehr vorgearbeitet. Das wird am Computer in 3D vorkonstruiert und durchgerechnet, wie schwer es ist, sodass auch gleich für den Techniker im Haus klar ist: „Oh, da kommen mir 100 Kilo entgegen“.

Dadurch dass wir keine eigenen Werkstätten mehr im Haus haben, müssen wir bis ins kleinste Detail vorplanen und vordenken, was unwahrscheinlich schwer ist, weil man manche Sachen einfach theoretisch nicht durchdenken kann, denn es ist ja ein Novum was wir machen. Wir denken uns ein Dekoteil aus und konstruieren es und haben eigentlich keine Chance mehr, es nachträglich grundlegend zu ändern.

Da kommt noch hinzu, dass die Sicherheitsmaßnahmen heute viel gravierender sind als früher und auch genauer genommen werden. Wir müssen die Dekorationen so konstruieren, dass sie einer statischen Prüfung stand halten. Wir zeichnen, der Statiker prüft, der Prüfstatiker prüft den Statiker und erst dann bauen die Werkstätten.

Früher hieß es: „Das hält, das machen wir – plus 10 Prozent, das passt, und los“. Und der Schlossermeister hat noch mal kurz draufgeguckt und gesagt: “Jo, das hält.“ Die Zeiten sind vorbei.

Das Einzige was wirklich nachlässt, was langsam aber sicher dahinschwindet sind viele Techniken, die Menschen wie ich zum Beispiel noch beherrschen, die aber einfach kaum noch abverlangt werden und dadurch natürlich in Vergessenheit geraten. Deshalb haben Männer und Frauen in meinem Alter sich zusammengeschlossen um den Jugendlichen, Auszubildenden und Studenten das Wissen weiterzugeben und das am Leben zu erhalten. Ein Beispiel ist die Malerei von La Gioconda. Die stammt aus dem 19ten und 20ten Jahrhundert und wird heute nur noch in Italien, zum Beispiel an der Mailänder Scala gepflegt und ist ansonsten nicht mehr en vogue. Wenn sowas nicht mehr geübt wird, dann verfällt es.

Das ist so ähnlich wie wenn junge Leute heute einen Brief schreiben und man schaut da drauf und denkt sich: „Nach 12 Jahren aus der zweiten Klasse Deutschunterricht entlassen worden: Nicht bestanden“. Handschriftlich ist das voll daneben. Die denken sich anscheinend, „Ich hab schreiben gelernt und die ganze Welt muss jetzt lesen lernen“. Das kann keiner entziffern. Wir haben noch Schönschrift gelernt, heute sagt man das ist mein persönlicher Stil und ich guck da drauf und frage mich ob da ein Vogel quer übers Papier gelaufen ist.

Was auch wahnsinnig verloren geht – und da könnte ich Pickel kriegen, wenn ich das sehe – ist das Gefühl für das Schriftbild. Wenn Sie sich das alte Plakat von Figaros Hochzeit anschauen, da gibt es heute kaum noch Menschen, die den Titel so schreiben können, dass es für das Auge zwei Blöcke gibt. Heute klappern die das in den Computer rein. Der Computer kümmert sich einen Scheiß darum, wie der Abstand zwischen G und O ist. Für den Fachmann ist das unerträglich. Dass ein ruhiges Schriftbild zum Beispiel dadurch entsteht, dass der Abstand zwischen zwei „o“s nur ein Achtel der Balkenbreite beträgt, weiß kaum noch jemand. Ich denke mir so oft, wenn ich ein Plakat sehe: Dem Grafiker müsste man links und rechts eins um die Ohren geben und dann können wir weiter machen.

Die Deutsche Oper lässt ja ebenso wie die anderen großen Opernhäuser in Berlin inzwischen die Bühnenbilder beim Bühnenservice fertigen. Wie funktioniert da die Zusammenarbeit?

Wir arbeiten sehr harmonisch mit dem Bühnenservice zusammen. Das Bühnenbild beginnt damit, dass wir anhand eines Modells einmal mit dem Bühnenbildner durchsprechen, was er haben möchte. Der Bühnenbildner kommt her, um die Details durchzugehen. Wir machen die Vorkalkulation und anschließend geben wir dem Bühnenservice fix und fertige technische Zeichnungen anhand derer dann ein Kostenvoranschlag gemacht wird, in dem uns mitgeteilt wird, wie lange sie brauchen und was das Ganze kosten wird.

Zu den technischen Zeichnungen kommt das Modell dazu und natürlich haben auch der Bühnenbildner und wir noch die Möglichkeit zu sagen: „Ich hätte gerne diesen Schreibtisch mit dieser Oberfläche in diesem Material mit dieser Struktur.“ Der Bühnenservice erstellt dann mehrere Muster unter denen wir uns dann entscheiden können, was uns am besten gefällt. Das wird dann sauber notiert, festgehalten und anschließend exakt so gebaut.

Bei großen Bildern setzt sich der Maler meist direkt mit dem Bühnenbildner auseinander, wie der das Bild gerne hätte. Wenn er zum Beispiel einen Entwurf hat und sagt „ich hätte dieses Bild gerne genauso wie es da drauf ist“, wird es entsprechend umgesetzt. Es kann aber auch sein, dass der Bühnenbildner sagt, er möchte genau dieses Bild in einer anderen Technik gemalt haben, also im Pointilismus, Surrealismus, Eklektizismus oder Impressionismus. Dann erstellt der Bühnenservice auch hier ein Muster, der Bühnenbilder schaut sich das an, segnet es ab und dann wird losgelegt.

Es gibt genaue Termine, die eingehalten werden müssen. Änderungen sind nicht gern gesehen, denn die kosten immer Geld. Wenn zum Beispiel das besagte Bild, für das drei Wochen Arbeit veranschlagt wurden, dem Bühnenbildner dann doch nicht gefällt. Der Bühnenservice ist so straff eingetaktet, dass sie für die Umarbeitung Aushilfen reinholen müssen und die muss dann jemand bezahlen. Dazu gilt es herauszufinden, ob der Bühnenbildner seine Meinung geändert hat oder ob der Maler nicht richtig zugehört und deswegen den Stil nicht getroffen hat.

Hat der Bühnenbildner sich umentschieden, bin ich der Gelackmeierte. Ich darf mir dann überlegen, ob wir das bezahlen können oder nicht. Wenn ich „ja“ sage ist der Verwaltungsdirektor sauer, wenn ich „nein“ sage ist der Bühnenbildner sauer. So einfach ist das.

Wie lange im Voraus werden die Premieren geplant?

Wir sind momentan in der Endphase von „Die Sache Makropolus“: Das ist jetzt als Bühnenbild abgegeben worden und die arbeiten da schon fleißig dran. Das steht im Februar auf der Bühne. Für „Cosi fan Tutte“ Ende 2016 sind wir in der Material- und Ideensammlung und „Die Hugenotten“, die 2017 auf die Bühne kommen, sind auch schon in der geistigen Planung.

Bei der Entstehung des Bühnenbilds tauchen ja immer unvorhergesehene Herausforderungen auf. Gibt es aus einer der jüngsten Produktionen eine solche Geschichte, bei der Sie wirklich ins Schwitzen gekommen sind?

Allerdings. Bei „Vasco da Gama“, das im Oktober Premiere hatte, gibt es ja ein Boot. Ein Bühnenbildner hat sich hier hingesetzt, hat schlicht eine Malermütze aus Papier gefaltet und aus der Malermütze dann ein Boot, hat dieses vor mich auf den Schreibtisch gestellt und gesagt „Das will ich haben und zwar genau so.“

Also haben wir ein Boot mit Metallunterkonstruktion und Holzüberkonstruktion gebaut. Es sah von außen genau so aus wie das gewünschte Papierboot. Dann stand das vor der Bühne und der Protagonist konnte da auch reingehen. Das Boot sollte auch fahren, also musste das Ganze stabil sein und wir mussten beachten, dass so ein Stück eventuell 10 Jahre gespielt wird und das Boot das aushalten muss.

Jetzt kam der Regisseur an und meinte, man könne das Boot ja auch über die Bühne tragen. Daraufhin hab ich ihm nur gesagt: ja kann man, aber das Boot wiegt zweieinhalb Zentner, denn es muss halten, es muss stabil sein, es muss Rollen haben, es muss fahren können und es müssen zwei Menschen drin sitzen können. Aus welchem Material soll ich es bauen, dass es zusätzlich auch noch leicht genug ist, dass man es tragen kann? Es ist schon so leicht wie möglich, aber es ist eben auch zweieinhalb Meter groß. Daraufhin haben sie acht bis zehn Statisten drunter gestellt, die es über die Bühne geschleppt haben.

Kurz darauf haben sie sich gedacht, es sähe auch super aus, wenn das Boot auf dem Bühnenboden hin und her fahren könne. Der Bühnenbildner hatte allerdings einen Dielenboden verlangt. Zwischen den einzelnen Brettern war ein halber Zentimeter Luft und das sieht doch doof aus, wenn das Bötchen über die Bühne hoppelt. Ich wurde dann gefragt, ob man denn die Fugen nicht dicht spachteln könne. Das war natürlich eine Option, aber die Bühne sollte auch schräg gestellt werden und dann hätte das seltsam ausgesehen, weil die Reflektion des Lichts ja an den gespachtelten Stellen anders aussieht als auf dem Holz.

Aber das sind so die Wunschvorstellungen, die entstehen, wenn der Regisseur und der Bühnenbildner im Probenbühnen- oder Malersaal stehen und sich denken „ah, man könnte noch dies und das und jenes machen“ und wir sind immer zwei Schritte hintendran und hecheln hinterher wie ein Hund:

Aha, jetzt wollen sie das Boot von A nach B haben. Geht aber nicht, denn bei der Planung hieß es „Boot“ und nicht „Boot wird getragen“ oder „Boot hoppelt über die Bühne“. Hätte man das vorher gewusst, hätte man den Bühnenboden anders gemacht, ein anderes Material für das Boot verwendet und Griffe dran gebaut. Aber man wusste das alles nicht. Diese Sachen müssen dann eben schnell nachgerüstet werden. Das ist eine Sache der Flexibilität, aber auch eine Sache des Preises. Manchmal sind das nur klitzekleine Kleinigkeiten, an denen es hängt und wo man dann dasteht und sagt: Den Siemens Lufthaken hab ich nicht erfunden und gehext wird bei uns montags und heute haben wir Mittwoch. Das ist es aber, was die Sache spannend macht und wo das Ganze lebendig wird.

Jetzt hat man das alles gemacht und das Boot gebaut. Dann kommt die Probe und die Statisten sollen es runter tragen. Der eine Statist ist 1,60 m groß, der andere 1,80 m, dann sieht das wieder doof aus. Man kommt also ständig an den Punkt „Ja, im Prinzip schon, aber“. Wenn man mit dem Boot zum dritten Mal in die Tischlerwerkstatt kommt und sagt: „Andreas, kannst du mir bitte das Boot umbauen?“, geht man vorsichtshalber schon mal ein paar Schritte zurück, weil man sieht wie sich seine Wangenknochen verhärten und man sich nicht sicher ist, wie stark jetzt die Detonation sein wird.

Unterm Strich ist dieser Beruf aber eine Sache, die einen Riesenspaß macht. Das ist der Grund, weswegen ich noch hier rumturne. Ich könnte längst in Rente sein, ich werde nächsten Monat 64. Aber ich hab noch keine Lust, zu Hause zu sitzen, obwohl „Aida“ gerade ziemlich anstrengend ist.

Die Deutsche Oper ist ja das Haus in Berlin, das die meisten alten Stücke im Repertoire hat. Die Inszenierung von „Tosca“ ist von 1969, „Carmen“ von 1979 und „Figaro’s Hochzeit“ von 1978. Die Bühnenbilder sind ja nicht für die Ewigkeit gemacht. Wo werden die Kulissen gelagert und wie häufig sind dort Restaurationen fällig?

Gelagert werden die im Außenlager in Marzahn oder hier im Haus. Die Dekorationen werden ständig auseinander und zusammen gebaut und von Pontius nach Pilatus gefahren. Manche Stücke haben ja auch schon einige Abstecher hinter sich. Die waren mal in Tokio, die waren in Dubai und weiß der Kuckuck wo. Dazu werden sie in Container gepackt und verschifft. Da ist dann schon hin und wieder der eine oder andere Kratzer dran.

Das Alter der Stücke ist natürlich ein weiterer Faktor und die meisten waren nie für so eine lange Aufführungszeit gedacht. Da war der Grundgedanke „das führen wir zehn bis fünfzehn mal auf und dann lassen wir es sterben“ und mittlerweile spielen die 20 Jahre, was für die Qualität spricht! Das Material wird mit der Zeit müde und es muss an allen alten Stücken kräftig repariert werden.

Wie sehen Sie die Zukunft der mit dem Bühnenbild verknüpften Berufe? Kann man jemandem noch dazu raten Bühnenmaler oder Plastiker zu werden?

Klar. Zu jeder Zeit. Das Einzige was er sich abschminken sollte ist, dass er in ein Haus geht, den Spind aufmacht, seine Sachen reinstellt, eines Tages seine Sachen aus dem Spind nimmt und nach Hause in Rente geht. Das ist alles inzwischen sehr flexibel. Es gibt nur ein ganz kleines Stammpersonal und alles andere wird von Freelancern gemacht, die man punktuell von außen hinzuzieht.

Das führt dazu, dass die Menschen die als Freelancer arbeiten, sehr komplex und vielseitig sein müssen. Was man früher hatte in der Plastikabteilung oder im Malersaal dass man Spezialisten für die einzelnen Bereiche hatte, bei einer Belegschaft von 10 Mann eben einen der gut Oberflächen konnte, einen der gut Schriften machen konnte, zwei die gut beim Tapezieren waren und so weiter, das gibt es heute nicht mehr. Heute muss ein Freelancer alles können. Der wird angeheuert, bekommt einen Auftrag und wird gefragt „Kannst du das machen? Du hast drei Wochen Zeit dazu.“ Dann sagt er entweder „Ja ich machs!“ und kann dann davon seine Miete bezahlen oder er sagt „Nein, ich machs nicht“ und muss dann hoffen, dass er die Miete anders reinbekommt.

Wenn er gut ist, gut ausgebildet ist und den Enthusiasmus mitbringt, geht das absolut. Er muss eben herumfahren und ist dann mal ein paar Monate hier, ein paar Monate da. Das ist ja beim Film ganz ähnlich, dass das Team für das Projekt zusammenkommt und dann wieder auseinander geht. Kontakte sind natürlich da auch wichtig, dass man die richtigen Nummern im Telefon gespeichert hat, aber wenn man gut ist, hat man auf jeden Fall genügend zu tun und verdient richtig Geld. Ich habe ein paar Freelancer in meinem Telefonbuch, die ich selbst ausgebildet habe und von denen keiner mehr fest angestellt sein möchte. Die sagen alle „ich suche mir die Aufträge aus“.

Wir versuchen die Leute auch richtig gut auszubilden. In den Bühnenservices findet eine sehr gute Ausbildung statt. Wenn man die Ausbildung aus der Schule oder die Ausbildung in Dresden dazunimmt und da auch Spaß dran hat, ist das einzige Problem, dass der Ehemann oder die Ehefrau häufiger alleine sind oder mitziehen müssen. Ich möchte das nicht missen, nicht einen einzigen Tag.

Gerade wenn man Theatermaler oder Theaterplastiker ist, das ist herrlich: Sie haben einen riesigen Styroporblock von sechs bis acht Kubikmetern und dann haben sie ein kleines Plastikpferdchen, was sich der Bühnenbildner gekauft hat, weil er heutzutage – sag ich jetzt einfach mal knochentrocken – nicht mehr in der Lage ist eine Zeichnung von diesem Pferdchen zu liefern und dann fängt man an zu schnitzen und am Ende hat man dann ein riesengroßes Pferd.

Ezio Toffolutti hat die Plakate für das schlaue Füchslein aus dem Handgelenk gemacht. Die versetzen mich immer noch in Erstaunen. Heutzutage fragst du die Leute „Was willst du denn haben?“ und das Erste was aufgemacht wird, ist Google.

Die Grundvoraussetzungen für das Kunsthandwerk sind eigentlich wie drei Jonglierbälle: Die komplette Anatomie, die komplette Architektur un die komplette Farbenkunde. Wenn ich die alle beherrsche und hochwerfe sieht das gut aus. Wenn ich dann noch die Philosophie dazunehme und mich frage „wie hat das derjenige wann und wieso gemacht?“, dann nehme ich den vierten Ball dazu und das sieht dann richtig klasse aus.

Das macht einen Kunsthandwerker aus. Der ist in der Lage, auch nach 20 Jahren noch einen Pferdefuß aus dem Handgelenk zu skizzieren (skizziert mit dem Finger auf der Tischplatte). Dazu brauche ich Google nicht. Das sollte übrigens auch mit der anderen Hand gehen (skizziert mit links). Bis auf den Hammer und das Schreiben kann ich alles beidhändig. Das Schreiben hat man mir ausgetrieben und beim Hammer bin ich einfach zu doof. Wenn Sie sich die alten Theatermaler anschauen, die stehen da mit ihrem langen Pinsel in der rechten Hand und malen und irgendwann wechseln sie dann die Hand und malen mit links weiter.

Das Interview führte: Julia Weber

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