Theater hinter den Kulissen – Der Weg zum perfekten Bühnenbild

Erstellt am 05/12/2015 von jwmusikultur

Teil 2:  Manfred Rohwedder im Interview

Manfred Rohwedder ist er Technische Produktionsleiter der Deutschen Oper Berlin. Mitten in den letzten Vorbereitungen für die Premiere der neuen „Aida“ Inszenierung hat er sich die Zeit für ein Interview mit MusiKultur Berlin genommen.

Sie haben Ihre Karriere als Bühnenmaler in Darmstadt angefangen. Seit 1998 sind Sie jetzt in Berlin. Hat sich in der Zeit irgendetwas grundlegend geändert in der Arbeit am Theater?

Grundlegend am Theater ändert sich eigentlich nichts. Wir unterhalten Menschen und bringen sie für zwei bis vier Stunden aus ihrer realen in eine irreale Welt und hoffen, dass wir sie dafür begeistern können. Nun ist es natürlich eine Frage der Zeit und der Sichtweise, wie man ein Theaterstück darstellt. Es gibt ja die Möglichkeit die Aida klassisch darzustellen: Mit dem Nil, mit den Pyramiden, mit dem Einmarsch, mit dem Pharao und so weiter. Alternativ gibt es die Aida so wie wir sie momentan auf die Bühne bringen: Mit dem Orchester auf der Bühne, den Protagonisten auf dem Orchestergraben, dem Chor im Zuschauerraum und mit viel Video und einer sehr zurückgenommenen farblichen Gestaltung.

Es kommt immer auf die Sichtweise an, wie man es darstellt. Aber der Grundtenor ist nach wie vor derselbe. Das erste Stück was ich in meinem Leben gemacht habe war „Der Mantel“ und das waren riesengroße Wände mit Styroporsteinen. Die baulichen Dinge die da waren, könnte ich heute genauso irgendwo verwenden. Wenn ich den „Barbier von Sevilla“ nehme, da haben wir sehr ähnlich gebaut. Was sich natürlich gewaltig geändert hat, ist der Computer. Die Planung hat sich verändert und die Ausgestaltung und Vorplanung haben sich insofern geändert, dass die Werkstätten tatsächlich etwas von uns einfordern.

Früher war das ganz einfach. Wenn ein Tischlermeister eine Wand gebraucht hat, hat er ein Blatt Papier bekommen mit vier Strichen und Angaben zu Höhe und Breite. Er hat seine Wände einzeln abgeschnürt mit dem Schnurschlag, die Latten draufgelegt und dann haben die Jungs angefangen zu arbeiten. Heute wird viel mehr vorgearbeitet. Das wird am Computer in 3D vorkonstruiert und durchgerechnet, wie schwer es ist, sodass auch gleich für den Techniker im Haus klar ist: „Oh, da kommen mir 100 Kilo entgegen“.

Dadurch dass wir keine eigenen Werkstätten mehr im Haus haben, müssen wir bis ins kleinste Detail vorplanen und vordenken, was unwahrscheinlich schwer ist, weil man manche Sachen einfach theoretisch nicht durchdenken kann, denn es ist ja ein Novum was wir machen. Wir denken uns ein Dekoteil aus und konstruieren es und haben eigentlich keine Chance mehr, es nachträglich grundlegend zu ändern.

Da kommt noch hinzu, dass die Sicherheitsmaßnahmen heute viel gravierender sind als früher und auch genauer genommen werden. Wir müssen die Dekorationen so konstruieren, dass sie einer statischen Prüfung stand halten. Wir zeichnen, der Statiker prüft, der Prüfstatiker prüft den Statiker und erst dann bauen die Werkstätten.

Früher hieß es: „Das hält, das machen wir – plus 10 Prozent, das passt, und los“. Und der Schlossermeister hat noch mal kurz draufgeguckt und gesagt: “Jo, das hält.“ Die Zeiten sind vorbei.

Das Einzige was wirklich nachlässt, was langsam aber sicher dahinschwindet sind viele Techniken, die Menschen wie ich zum Beispiel noch beherrschen, die aber einfach kaum noch abverlangt werden und dadurch natürlich in Vergessenheit geraten. Deshalb haben Männer und Frauen in meinem Alter sich zusammengeschlossen um den Jugendlichen, Auszubildenden und Studenten das Wissen weiterzugeben und das am Leben zu erhalten. Ein Beispiel ist die Malerei von La Gioconda. Die stammt aus dem 19ten und 20ten Jahrhundert und wird heute nur noch in Italien, zum Beispiel an der Mailänder Scala gepflegt und ist ansonsten nicht mehr en vogue. Wenn sowas nicht mehr geübt wird, dann verfällt es.

Das ist so ähnlich wie wenn junge Leute heute einen Brief schreiben und man schaut da drauf und denkt sich: „Nach 12 Jahren aus der zweiten Klasse Deutschunterricht entlassen worden: Nicht bestanden“. Handschriftlich ist das voll daneben. Die denken sich anscheinend, „Ich hab schreiben gelernt und die ganze Welt muss jetzt lesen lernen“. Das kann keiner entziffern. Wir haben noch Schönschrift gelernt, heute sagt man das ist mein persönlicher Stil und ich guck da drauf und frage mich ob da ein Vogel quer übers Papier gelaufen ist.

Was auch wahnsinnig verloren geht – und da könnte ich Pickel kriegen, wenn ich das sehe – ist das Gefühl für das Schriftbild. Wenn Sie sich das alte Plakat von Figaros Hochzeit anschauen, da gibt es heute kaum noch Menschen, die den Titel so schreiben können, dass es für das Auge zwei Blöcke gibt. Heute klappern die das in den Computer rein. Der Computer kümmert sich einen Scheiß darum, wie der Abstand zwischen G und O ist. Für den Fachmann ist das unerträglich. Dass ein ruhiges Schriftbild zum Beispiel dadurch entsteht, dass der Abstand zwischen zwei „o“s nur ein Achtel der Balkenbreite beträgt, weiß kaum noch jemand. Ich denke mir so oft, wenn ich ein Plakat sehe: Dem Grafiker müsste man links und rechts eins um die Ohren geben und dann können wir weiter machen.

Die Deutsche Oper lässt ja ebenso wie die anderen großen Opernhäuser in Berlin inzwischen die Bühnenbilder beim Bühnenservice fertigen. Wie funktioniert da die Zusammenarbeit?

Wir arbeiten sehr harmonisch mit dem Bühnenservice zusammen. Das Bühnenbild beginnt damit, dass wir anhand eines Modells einmal mit dem Bühnenbildner durchsprechen, was er haben möchte. Der Bühnenbildner kommt her, um die Details durchzugehen. Wir machen die Vorkalkulation und anschließend geben wir dem Bühnenservice fix und fertige technische Zeichnungen anhand derer dann ein Kostenvoranschlag gemacht wird, in dem uns mitgeteilt wird, wie lange sie brauchen und was das Ganze kosten wird.

Zu den technischen Zeichnungen kommt das Modell dazu und natürlich haben auch der Bühnenbildner und wir noch die Möglichkeit zu sagen: „Ich hätte gerne diesen Schreibtisch mit dieser Oberfläche in diesem Material mit dieser Struktur.“ Der Bühnenservice erstellt dann mehrere Muster unter denen wir uns dann entscheiden können, was uns am besten gefällt. Das wird dann sauber notiert, festgehalten und anschließend exakt so gebaut.

Bei großen Bildern setzt sich der Maler meist direkt mit dem Bühnenbildner auseinander, wie der das Bild gerne hätte. Wenn er zum Beispiel einen Entwurf hat und sagt „ich hätte dieses Bild gerne genauso wie es da drauf ist“, wird es entsprechend umgesetzt. Es kann aber auch sein, dass der Bühnenbildner sagt, er möchte genau dieses Bild in einer anderen Technik gemalt haben, also im Pointilismus, Surrealismus, Eklektizismus oder Impressionismus. Dann erstellt der Bühnenservice auch hier ein Muster, der Bühnenbilder schaut sich das an, segnet es ab und dann wird losgelegt.

Es gibt genaue Termine, die eingehalten werden müssen. Änderungen sind nicht gern gesehen, denn die kosten immer Geld. Wenn zum Beispiel das besagte Bild, für das drei Wochen Arbeit veranschlagt wurden, dem Bühnenbildner dann doch nicht gefällt. Der Bühnenservice ist so straff eingetaktet, dass sie für die Umarbeitung Aushilfen reinholen müssen und die muss dann jemand bezahlen. Dazu gilt es herauszufinden, ob der Bühnenbildner seine Meinung geändert hat oder ob der Maler nicht richtig zugehört und deswegen den Stil nicht getroffen hat.

Hat der Bühnenbildner sich umentschieden, bin ich der Gelackmeierte. Ich darf mir dann überlegen, ob wir das bezahlen können oder nicht. Wenn ich „ja“ sage ist der Verwaltungsdirektor sauer, wenn ich „nein“ sage ist der Bühnenbildner sauer. So einfach ist das.

Wie lange im Voraus werden die Premieren geplant?

Wir sind momentan in der Endphase von „Die Sache Makropolus“: Das ist jetzt als Bühnenbild abgegeben worden und die arbeiten da schon fleißig dran. Das steht im Februar auf der Bühne. Für „Cosi fan Tutte“ Ende 2016 sind wir in der Material- und Ideensammlung und „Die Hugenotten“, die 2017 auf die Bühne kommen, sind auch schon in der geistigen Planung.

Bei der Entstehung des Bühnenbilds tauchen ja immer unvorhergesehene Herausforderungen auf. Gibt es aus einer der jüngsten Produktionen eine solche Geschichte, bei der Sie wirklich ins Schwitzen gekommen sind?

Allerdings. Bei „Vasco da Gama“, das im Oktober Premiere hatte, gibt es ja ein Boot. Ein Bühnenbildner hat sich hier hingesetzt, hat schlicht eine Malermütze aus Papier gefaltet und aus der Malermütze dann ein Boot, hat dieses vor mich auf den Schreibtisch gestellt und gesagt „Das will ich haben und zwar genau so.“

Also haben wir ein Boot mit Metallunterkonstruktion und Holzüberkonstruktion gebaut. Es sah von außen genau so aus wie das gewünschte Papierboot. Dann stand das vor der Bühne und der Protagonist konnte da auch reingehen. Das Boot sollte auch fahren, also musste das Ganze stabil sein und wir mussten beachten, dass so ein Stück eventuell 10 Jahre gespielt wird und das Boot das aushalten muss.

Jetzt kam der Regisseur an und meinte, man könne das Boot ja auch über die Bühne tragen. Daraufhin hab ich ihm nur gesagt: ja kann man, aber das Boot wiegt zweieinhalb Zentner, denn es muss halten, es muss stabil sein, es muss Rollen haben, es muss fahren können und es müssen zwei Menschen drin sitzen können. Aus welchem Material soll ich es bauen, dass es zusätzlich auch noch leicht genug ist, dass man es tragen kann? Es ist schon so leicht wie möglich, aber es ist eben auch zweieinhalb Meter groß. Daraufhin haben sie acht bis zehn Statisten drunter gestellt, die es über die Bühne geschleppt haben.

Kurz darauf haben sie sich gedacht, es sähe auch super aus, wenn das Boot auf dem Bühnenboden hin und her fahren könne. Der Bühnenbildner hatte allerdings einen Dielenboden verlangt. Zwischen den einzelnen Brettern war ein halber Zentimeter Luft und das sieht doch doof aus, wenn das Bötchen über die Bühne hoppelt. Ich wurde dann gefragt, ob man denn die Fugen nicht dicht spachteln könne. Das war natürlich eine Option, aber die Bühne sollte auch schräg gestellt werden und dann hätte das seltsam ausgesehen, weil die Reflektion des Lichts ja an den gespachtelten Stellen anders aussieht als auf dem Holz.

Aber das sind so die Wunschvorstellungen, die entstehen, wenn der Regisseur und der Bühnenbildner im Probenbühnen- oder Malersaal stehen und sich denken „ah, man könnte noch dies und das und jenes machen“ und wir sind immer zwei Schritte hintendran und hecheln hinterher wie ein Hund:

Aha, jetzt wollen sie das Boot von A nach B haben. Geht aber nicht, denn bei der Planung hieß es „Boot“ und nicht „Boot wird getragen“ oder „Boot hoppelt über die Bühne“. Hätte man das vorher gewusst, hätte man den Bühnenboden anders gemacht, ein anderes Material für das Boot verwendet und Griffe dran gebaut. Aber man wusste das alles nicht. Diese Sachen müssen dann eben schnell nachgerüstet werden. Das ist eine Sache der Flexibilität, aber auch eine Sache des Preises. Manchmal sind das nur klitzekleine Kleinigkeiten, an denen es hängt und wo man dann dasteht und sagt: Den Siemens Lufthaken hab ich nicht erfunden und gehext wird bei uns montags und heute haben wir Mittwoch. Das ist es aber, was die Sache spannend macht und wo das Ganze lebendig wird.

Jetzt hat man das alles gemacht und das Boot gebaut. Dann kommt die Probe und die Statisten sollen es runter tragen. Der eine Statist ist 1,60 m groß, der andere 1,80 m, dann sieht das wieder doof aus. Man kommt also ständig an den Punkt „Ja, im Prinzip schon, aber“. Wenn man mit dem Boot zum dritten Mal in die Tischlerwerkstatt kommt und sagt: „Andreas, kannst du mir bitte das Boot umbauen?“, geht man vorsichtshalber schon mal ein paar Schritte zurück, weil man sieht wie sich seine Wangenknochen verhärten und man sich nicht sicher ist, wie stark jetzt die Detonation sein wird.

Unterm Strich ist dieser Beruf aber eine Sache, die einen Riesenspaß macht. Das ist der Grund, weswegen ich noch hier rumturne. Ich könnte längst in Rente sein, ich werde nächsten Monat 64. Aber ich hab noch keine Lust, zu Hause zu sitzen, obwohl „Aida“ gerade ziemlich anstrengend ist.

Die Deutsche Oper ist ja das Haus in Berlin, das die meisten alten Stücke im Repertoire hat. Die Inszenierung von „Tosca“ ist von 1969, „Carmen“ von 1979 und „Figaro’s Hochzeit“ von 1978. Die Bühnenbilder sind ja nicht für die Ewigkeit gemacht. Wo werden die Kulissen gelagert und wie häufig sind dort Restaurationen fällig?

Gelagert werden die im Außenlager in Marzahn oder hier im Haus. Die Dekorationen werden ständig auseinander und zusammen gebaut und von Pontius nach Pilatus gefahren. Manche Stücke haben ja auch schon einige Abstecher hinter sich. Die waren mal in Tokio, die waren in Dubai und weiß der Kuckuck wo. Dazu werden sie in Container gepackt und verschifft. Da ist dann schon hin und wieder der eine oder andere Kratzer dran.

Das Alter der Stücke ist natürlich ein weiterer Faktor und die meisten waren nie für so eine lange Aufführungszeit gedacht. Da war der Grundgedanke „das führen wir zehn bis fünfzehn mal auf und dann lassen wir es sterben“ und mittlerweile spielen die 20 Jahre, was für die Qualität spricht! Das Material wird mit der Zeit müde und es muss an allen alten Stücken kräftig repariert werden.

Wie sehen Sie die Zukunft der mit dem Bühnenbild verknüpften Berufe? Kann man jemandem noch dazu raten Bühnenmaler oder Plastiker zu werden?

Klar. Zu jeder Zeit. Das Einzige was er sich abschminken sollte ist, dass er in ein Haus geht, den Spind aufmacht, seine Sachen reinstellt, eines Tages seine Sachen aus dem Spind nimmt und nach Hause in Rente geht. Das ist alles inzwischen sehr flexibel. Es gibt nur ein ganz kleines Stammpersonal und alles andere wird von Freelancern gemacht, die man punktuell von außen hinzuzieht.

Das führt dazu, dass die Menschen die als Freelancer arbeiten, sehr komplex und vielseitig sein müssen. Was man früher hatte in der Plastikabteilung oder im Malersaal dass man Spezialisten für die einzelnen Bereiche hatte, bei einer Belegschaft von 10 Mann eben einen der gut Oberflächen konnte, einen der gut Schriften machen konnte, zwei die gut beim Tapezieren waren und so weiter, das gibt es heute nicht mehr. Heute muss ein Freelancer alles können. Der wird angeheuert, bekommt einen Auftrag und wird gefragt „Kannst du das machen? Du hast drei Wochen Zeit dazu.“ Dann sagt er entweder „Ja ich machs!“ und kann dann davon seine Miete bezahlen oder er sagt „Nein, ich machs nicht“ und muss dann hoffen, dass er die Miete anders reinbekommt.

Wenn er gut ist, gut ausgebildet ist und den Enthusiasmus mitbringt, geht das absolut. Er muss eben herumfahren und ist dann mal ein paar Monate hier, ein paar Monate da. Das ist ja beim Film ganz ähnlich, dass das Team für das Projekt zusammenkommt und dann wieder auseinander geht. Kontakte sind natürlich da auch wichtig, dass man die richtigen Nummern im Telefon gespeichert hat, aber wenn man gut ist, hat man auf jeden Fall genügend zu tun und verdient richtig Geld. Ich habe ein paar Freelancer in meinem Telefonbuch, die ich selbst ausgebildet habe und von denen keiner mehr fest angestellt sein möchte. Die sagen alle „ich suche mir die Aufträge aus“.

Wir versuchen die Leute auch richtig gut auszubilden. In den Bühnenservices findet eine sehr gute Ausbildung statt. Wenn man die Ausbildung aus der Schule oder die Ausbildung in Dresden dazunimmt und da auch Spaß dran hat, ist das einzige Problem, dass der Ehemann oder die Ehefrau häufiger alleine sind oder mitziehen müssen. Ich möchte das nicht missen, nicht einen einzigen Tag.

Gerade wenn man Theatermaler oder Theaterplastiker ist, das ist herrlich: Sie haben einen riesigen Styroporblock von sechs bis acht Kubikmetern und dann haben sie ein kleines Plastikpferdchen, was sich der Bühnenbildner gekauft hat, weil er heutzutage – sag ich jetzt einfach mal knochentrocken – nicht mehr in der Lage ist eine Zeichnung von diesem Pferdchen zu liefern und dann fängt man an zu schnitzen und am Ende hat man dann ein riesengroßes Pferd.

Ezio Toffolutti hat die Plakate für das schlaue Füchslein aus dem Handgelenk gemacht. Die versetzen mich immer noch in Erstaunen. Heutzutage fragst du die Leute „Was willst du denn haben?“ und das Erste was aufgemacht wird, ist Google.

Die Grundvoraussetzungen für das Kunsthandwerk sind eigentlich wie drei Jonglierbälle: Die komplette Anatomie, die komplette Architektur un die komplette Farbenkunde. Wenn ich die alle beherrsche und hochwerfe sieht das gut aus. Wenn ich dann noch die Philosophie dazunehme und mich frage „wie hat das derjenige wann und wieso gemacht?“, dann nehme ich den vierten Ball dazu und das sieht dann richtig klasse aus.

Das macht einen Kunsthandwerker aus. Der ist in der Lage, auch nach 20 Jahren noch einen Pferdefuß aus dem Handgelenk zu skizzieren (skizziert mit dem Finger auf der Tischplatte). Dazu brauche ich Google nicht. Das sollte übrigens auch mit der anderen Hand gehen (skizziert mit links). Bis auf den Hammer und das Schreiben kann ich alles beidhändig. Das Schreiben hat man mir ausgetrieben und beim Hammer bin ich einfach zu doof. Wenn Sie sich die alten Theatermaler anschauen, die stehen da mit ihrem langen Pinsel in der rechten Hand und malen und irgendwann wechseln sie dann die Hand und malen mit links weiter.

Das Interview führte: Julia Weber

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Spritzig – “My Fair Lady” in der Komischen Oper

Erstellt am 04/12/2015 von jwmusikultur

George Bernard Shaws “Pygmalion” auf dem das durch den Film mit Audrey Hepburn weltberühmt gewordene Musical “My Fair Lady” beruht hat schon ein ganzes Jahrhundert auf dem Buckel. Andreas Homokis Neuinszenierung des Klassikers an der Komischen Oper kommt allerdings trotz allen historischen Kolorits spritzig und modern daher.

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Foto: Iko Freese

Sprachforscher Higgins begegnet auf der Straße dem Blumenmädchen Eliza. Er behauptet, dass es alleine der Gossensprache geschuldet sei, dass man einen Menschen in die Unter- oder Oberschicht der Gesellschaft einordnen könne. Er beginnt ein gewagtes Experiment: Eliza soll Sprachunterricht bei ihm nehmen und dann in die vornehme Gesellschaft eingeführt werden.

Wie bringt man den Unterschied zwischen Cockney Slang und Queens English auf eine Deutsche Bühne? In Berlin “janz eenfach” indem man die Arbeiter berlinern lässt, was das Zeug hält wie schon in der deutschen Urfassung von Wolfgang Jansen, während sich die Aristokraten eines gestochen scharfen Hochdeutschs bedienen. Homoki transferiert die Handlung zusätzlich noch aus den 1910er in die 1920er Jahre, um den Klassenunterschied zwischen arm und reich deutlicher herausstreichen zu können.

Die Kostüme von Mechthild Seipel tragen ihren Teil dazu bei, dass sich der Zuschauer gleich in die Roaring Twenties zurückversetzt fühlt. Dreiteilige Anzüge, Zylinder und Bowler, figurbetonte Kleider mit Strass auf Seiten der Oberschicht kontrastieren mit Schiebermützen und blauen Arbeitshosen bei der Unterschicht. Aus diesem ingesamt sehr runden Look fällt lediglich der transsylvanische Professor Zoltan Karpathy (Zoltan Fekete) heraus, der als überkandidelter, abgehobener Irrwisch durch die Szene beim Botschaftsball fegt.

Die Musik von Frederick Loewe wird live vom Orchester der Komischen Oper unter der Leitung von Kristiina Poska gespielt. Was da aus dem Orchestergraben dringt, ist mitreißend, schmissig und perfekt auf die Darsteller abgestimmt.

Katharine Mehrling macht als Eliza einen hervorragenden Job, auch wenn ihre Performance regiebedingt gerade während “Wart’s nur ab, Henry Higgins” hin und wieder ein bisschen zu sehr in Richtung Lolita abrutscht. Man nimmt ihr die Jungmädchenrolle noch immer ab und die Nummern sind für ihre Chanson-Stimme wie geschaffen, was sie besonders bei “Ich hätt getanzt heut Nacht” unter Beweis stellen kann.

Die zweite starke Stimme im Ensemble ist Johannes Dunz als Feddy Eynsford Hill, der für “Denn ich weiß in der Straße wohnst du” wohlverdient den längsten Szenenapplaus bekommt.

Das Duo aus Max Hopp als Higgins und Christoph Späth als Oberst Pickering ist zum Schreien komisch. Auch wird sich nicht gescheut, einige Zwischentöne im Stück anklingen zu lassen, die es so im Original nicht gibt. Da leben diese beiden exzentrischen Herren zusammen in einem Haus. Der eine trägt violette Pantoffeln, der andere petrolblaue und während “Kann eine Frau nicht sein wie ein Mann” könnte man in die Interaktion der Beiden durchaus mehr hineinlesen als eine typische Männerfreundschaft.

Ein besonderes Augenmerk gilt dem Bühnenbild von Frank Philipp Schlößmann. Eine ganze Ansammlung riesiger Grammophone und zwei sich gegenläufig bewegende Vorhänge, mehr braucht es nicht, um die ganze Szenerie zum Leben zu erwecken.

Die Choreographie (Arturo Gama) ist anspruchs- und effektvoll. Ob die ein wenig an Tap-Dance erinnernde Tanzeinlage der Arbeiter bei “Wäre det nich wundascheen” oder die Tango-Einlage bei “Es grünt so grün”: Alles ist stimmig und vereint sich mit der Musik und dem Bühnen- und Kostümbild zu einer bunten, mitreißenden Wunderwelt, die man am Ende des Abends nur ungern wieder verlässt.

Text: Julia Weber

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Theater hinter den Kulissen – Der Weg zum perfekten Bühnenbild

Erstellt am 29/11/2015 von jwmusikultur

Teil 1: Zu Besuch beim Bühnenservice Berlin – Die Werkstätten

In einem 25000 Quadratmeter großen Gebäude zwischen Berghain und Neuer Presse entstehen auf dem Gelände des alten Ostbahnhofs die Bühnenbilder für gleich vier der größten Schauspielhäuser Berlins sowie für das Maxim Gorki Theater. Ein Blick in die Montagehalle zeigt die metallenen Unterbauten für „Salome“, „La Traviata“, “Mord an Mozart” und „Jewgeni Onegin“. Weiter hinten sieht man zwei überdimensionierte Grammophon-Tische, Teile für das Bühnenbild von „My Fair Lady“, das in zwei Wochen in der Komischen Oper Premiere feiern wird.

Es ist ein trüber Sonntagmorgen doch beim Bühnenservice herrscht gute Stimmung. Bei grünem Tee in bunten Tassen sitzt die Chefetage zum Jour Fixe zusammen, um den aktuellen Stand der Produktionen zu besprechen.

Auf dem Tisch liegen die Tabellen, denen zu entnehmen ist, welche Stundenanzahl in welcher Abteilung für welches Haus eingeplant ist. Pro Produktion müssen 4000 bis 5000 Arbeitsstunden für ein Opern-Bühnenbild berechnet werden. Bei nur acht Angestellten in der Plastik-Abteilung im Vergleich zu 26 Tischlern bedeutet das ein hohes Maß an Planungsarbeit. Insgesamt beschäftigt der Bühnenservice 260 Mitarbeiter.

Eigentlich sollen sich die Häuser untereinander absprechen, damit die Premieren sich nicht ständig überschneiden, doch das klappt so gut wie nie.

“Wir haben am Anfang der Spielzeit sehr geschwitzt”, erklärt Geschäftsleiter Rolf Suhl. “Wir bemühen uns, die Kapazitäten optimal auszunutzen und die Aufgaben so zu verteilen, dass wir alles in der Zeit schaffen.” Doch wenn es gleich drei Premieren klassischer Opern an den drei großen Häusern parallel gibt, bleibt dem Bühnenservice nur der Griff zum Telefon. Externe Freiberufler werden punktuell hinzugeholt oder Teile der Produktion ausgelagert.

Die Dekoration steht normalerweise zwei bis vier Wochen vor der Premiere. Während die Ausstattung für “My Fair Lady” noch den letzten Schliff bekommt, ist von den Kulissen für die gleichzeitig stattfindende “Aida” Premiere in der Deutschen Oper kaum noch etwas zu sehen.

„Da wurde gestern schon einiges abgeholt“, erklärt Werkstattleiter Knuth Schneider. „Die Stellprobe ist auch schon bald.“ Auf den ersten Blick unterscheidet ihn nichts von den Angestellten in seinem Bereich. Er trägt Turnschuhe, Jeans, Karohemd, ein Maßband am Gürtel. Die Mitarbeiter kennt er samt und sonders mit Vornamen und wird von allen Seiten freundlich begrüßt.

Für gewöhnlich werden die Premieren in den Opernhäusern bereits zwei bis drei Jahre im Voraus geplant. Sobald Regisseur und Bühnenbildner für eine Produktion gefunden sind, wird die Bühnentechnik auch bald hinzugezogen. Anhand der Entwürfe des Bühnenbildners werden einfache Bauproben erstellt, um die Umsetzbarkeit einer Idee zu überprüfen und eventuell auf Probleme hinzuweisen. Zusätzlich ermöglicht diese frühe Zusammenarbeit dem Bühnenservice, die Verteilung der benötigten Arbeitsstunden auf die einzelnen Abteilungen besser abschätzen zu können.

In der Plastikabteilung wird gerade die tiefgezogene Kaminverkleidung aus „Jewgeni Onegin“ zusammengeklebt. „Heute bauen wir uns eine Form und können davon dann beliebig viele Kopien machen“, erklärt Schneider. „Damit könnten wir in die Großproduktion gehen“. Die Tiefzugmaschinen erleichtern ebenso wie die inzwischen routinemäßig verwendeten 3D- Entwürfe und Isometrien die Arbeit der Plastiker ungemein. Bevor es die Möglichkeit gab, Modelle durch Unterdruck abzuformen, wurde alles mit Pappmaché oder anderen Modelliermassen in stundenlanger Feinarbeit aufgebaut. Von Hand modelliert wird hin und wieder immer noch. Weiter hinten arbeitet gerade einer der Plastiker an einem menschlichen Torso.

Zwischen 70 und 75 Stücke im Jahr beliefert der Bühnenservice. Fünf bis sechs Bühnenbilder entstehen parallel. Das ist eine Herausforderung für die Mitarbeiter. Auch die Zusammenarbeit mit den Bühnenbildnern will gelernt sein, denn diese gehen – abhängig von ihrer Ausbildung und ihrer Erfahrung – sehr unterschiedlich an Arbeiten heran. Häufig werden daher zunächst Muster erstellt, die dem Bühnenbildner vorgelegt werden können, um sicherzustellen, dass dessen Vorstellungen richtig umgesetzt werden.

Auch Restaurationsarbeiten werden beim Bühnenservice durchgeführt. In der Deko-Abteilung liegt ein riesiges Stück Stoff auf dem Boden, auf dem einige Flicken angebracht worden sind. Was da gerade restauriert wird, weiß Schneider gar nicht. „Aber von der Deutschen Oper ist es nicht, dafür sieht es noch nicht schlimm genug aus“. Die Deutsche Oper hat viele Produktionen schon seit über 30 Jahren im Repertoire. Die Bühnenbilder leiden zwar kaum während der eigentlichen Spielzeit, doch das Auf- und Abbauen hinterlässt seine Spuren.

Im Nachbarraum warten die Grammophone fürs „My Fair Lady“ Bühnenbild auf ihren Anstrich. Die Trichter und Tische wirken riesig, wenn man davorsteht. Es ist kaum vorstellbar, dass das alles auf die Bühne der Komischen Oper passen soll.

„Ich falle da auch jedes Mal wieder drauf rein“, lacht Schneider. „Das liegt an diesem Portal, was in der Komischen Oper die Bühne einrahmt. Dadurch wirkt die recht klein.“

Häufig komme es vor, dass er eines der Ausstattungsstücke, die er selber in der Halle gehabt hätte und von denen er die Maße genau kenne zum ersten Mal in der Oper sehe und dann enttäuscht sei, wie unscheinbar es wirke.

Die Anordnung der Abteilungen im Gebäude ist auf größtmögliche Effizienz angelegt. Die Anlieferung erfolgt vom linken Flügel, die Montagehallen und die großen Tore, durch die die Bühnenbilder abtransportiert werden können, sind rechts zu finden. Im Erdgeschoss sind Schlosserei und Tischlerei angesiedelt, während sich im ersten Stock Bühnnemalerei, Plastik und Dekoration befinden. Diese Anordnung ermöglicht einen reibungslosen Ablauf beim Bau der Bühnenbilder.

So unterschiedlich die Aufgabengebiete in den einzelnen Abteilungen sind, so unterschiedlich ist auch die Atmosphäre in den Arbeitsbereichen. Während in der Plastik- und Deko-Abteilung trotz der straffen Organisation ein Hauch von künstlerischer Freiheit und kreativem Chaos zu spüren ist, ist in Schlosserei und Tischlerei alles straff getaktet. Hier hat man das Gefühl, in einem Industriebetrieb zu stehen. Die Lautstärke in der Schlosserei macht ein normales Gespräch beinahe unmöglich. Es riecht nach Metall. Hinter Sichtabtrennungen wird geschweißt, fliegen Funken. In einem Metallschrank stehen Metallbohrer in Reih und Glied.

Die Tischlerei wirkt daneben schon beinahe ruhig und das trotz der stetig arbeitenden Fräsmaschine im Hintergrund. Der Holzgeruch ist allgegenwärtig. Hier werden nicht nur die finalen Bühnenbilder geschaffen sondern auch Modelle für zukünftige Produktionen gebaut. Vor einem solchen Modell unterhält sich gerade der Konstrukteur aus dem Deutschen Theater mit dem zuständigen Tischler. Beinahe alles wird aus großen Dreischichtplatten gefertigt, eine noch relativ neue Technik, die eine Menge Zeitersparnis gebracht hat.

„Früher mussten wir das alles mit Nut- und Feder-Brettern bauen. Das hat ewig gedauert“, sagt Schneider.

Aus der Tischlerei führt der Weg zurück in die Montagehalle, in die wir schon zu Anfang einen Blick erhaschen konnten. Die Vorgaben für die Bühnenbilder sind streng. Nicht nur müssen sie sich aus Transportgründen in Einzelteile zerlegen lassen, es muss auch auf jedem Teil angegeben sein, wie viel dieses wiegt, damit die Monteure in den Häusern sich darauf einstellen können. Auch die Brandschutz-Vorschriften sind sehr streng. Häufig lassen sich Vorstellungen der Bühnenbildner durch diese Einschränkungen nur unvollständig umsetzen.

„Wenn jemand drauf besteht, einen Echtholz-Boden oder eine Echtholz-Wandverkleidung zu haben, dann muss er halt damit leben, dass es keine Pyrotechnik gibt“, sagt Schneider schulterzuckend. „Sicherheit geht vor.“

Text: Julia Weber

1) Premierentermine:

  • Aida – Deutsche Oper – 22.11.015
  • My Fair Lady – Komische Oper – 22.11.2015
  • La Traviata – Staatsoper im Schiller Theater – 19.12.2015
  • Salome – Deutsche Oper – 24.01.2016
  • Mord an Mozart – Staatsoper im Schiller Theater – 28.01.2016
  • Evgeni Onegin – Komische Oper – 31.01.2015
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Ambitioniert – „Christzilla“ in Berlin-Neu-Buckow

Erstellt am 20/11/2015 von jwmusikultur

Seit 16 Jahren existiert das Ensemble Estragon. Die bunt gemischte, engagierte Truppe, die 1999 aus einem Kirchenchor hervorging, bringt immer wieder neue Musicalstoffe auf die Bühne in der Evangelischen Gemeinde Berlin-Neu-Buckow. Das neuste Projekt heißt „Christzilla“, ist überraschend kirchenkritisch und wartet mit schmissigen Songs und guten Ideen auf.

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Foto: Ensemble Estragon

30 Jahre ist es her, seit Monsignore Camerlengo ohne die Zustimmung der Päpstin eine Konklave einberief um darüber abstimmen zu lassen, ob man es wagen solle, die DNA Christus aus dem Turiner Grabtuch zu extrahieren und mit deren Hilfe den Messias zu klonen. Nach einer heißen Debatte, ob dies „Gott spielen“ sei oder ob man den natürlichen Prozess („Er wird ohnehin zurückkommen“) nur beschleunige, entschied eine knappe Mehrheit sich für das Experiment. 36/35 Stimmen – bei 70 Stimmberechtigten?

Leider ging bei der Erschaffung des Jesus-Klons einiges daneben und so bricht 30 Jahre später eine Riesenechse aus dem Vatikan aus und beginnt damit, die Welt „aufzuräumen“, zerstört zunächst den Tempel und dann einen Konsumtempel in Rom. Ganze Viertel müssen evakuiert werden und auf dem Italienischen Nachrichtensender RAItube sieht man Heerscharen von Römern mit Eiern und Mehl beladen gen Norden fliehen.

Die Schweizer Garde bricht den Kampf gegen das Ungeheuer ab, die senilen Exorzisten fliehen kopflos vor „Christzilla“ und selbst die vatikanische Antiterroreinheit „ZULU“ muss sich geschlagen geben. Bruce Chetta, Chef der Schweizer Garde, und Jacques Cuzzi, der Anführer der ZULU Einheit machen sich auf die Suche nach der jungen Forscherin Getsemani, die vor 30 Jahren bei dem Klon-Versuch assistierte.

Dolores Getsemani lebt – inzwischen verheiratet mit Tierschützer und Bio-Ei-Fanatiker Pietro – mit ihren zwei Kindern und der verwirrten Schwiegermutter auf einem kleinen Weingut wo sie spezielle gegen Mehltau resistente Traubensorten entwickelt.

Geschickt werden Kirchen-Kritik, Ethik-Diskussion und Evangelium zu einer leichtfüßigen, manchmal nachdenklichen, manchmal urkomischen Geschichte verwoben. Lediglich gegen Ende des zweiten Aktes schwächelt das Stück ein wenig. Schauspielerisch wie stimmlich legt sich das junge Ensemble ordentlich ins Zeug. Besonders Monsignore Camerlengo (Michal Chlosta), Dolores (Marie –Kristin Ohms), Pietro (Sandro Kortler) und die Päpstin (Svenja Hecklau) schaffen es, ihre Rollen glaubhaft auszufüllen. Auch das Comic Relief Pärchen Bruce (Thomas Jäger) und Jacques (Mario Koslowski) sorgt für ordentlich Heiterkeit im Publikum.

Die Musik von Jens Seipolt wird live gespielt. Die Besetzung des kleinen Begleitorchesters ist klassisch. Hier hätte bei einigen Stücken ein wenig mehr Rock gutgetan. Insbesondere die mitreißenden Ensemble-Parts wie „Konklave“ und „Im Vatikanischen Archiv“ hätten den stärkeren Einsatz von Schlagzeug und E-Gitarre gut vertragen können. Diese Ensemble-Parts sind es dann auch, die besonders im Ohr bleiben, auch wenn die Tontechnik ab und an ihre Probleme mit der sehr niedrigen Decke der Bühne zu haben scheint, wodurch weiter hinten stehende Chormitglieder wesentlich schlechter zu verstehen sind als die an der Rampe positionierten.

Das Bühnenbild wird über weite Strecken so minimalistisch wie möglich gehalten, was bei den Platzverhältnissen auch kaum anders möglich ist. Nur ein Teil der Geschichte wird live auf der Bühne gespielt (Inszenierung: Ute Gebauer), während andere Teilinformationen über Video-Einspieler (Inszenierung: Stephan Walsh) vermittelt werden. Die Videos wurden mit Liebe zum Detail und teilweise unter tatkräftiger Mithilfe weiterer Gemeindemitglieder gedreht und fügen sich nahtlos in die Handlung ein. Besonders der „ZULU“ Einsatz im Konsumtempel „La Rinacente“ und das Videotagebuch des Professors V. sind hier als Highlights zu nennen.

Auf der Homepage des Musicals heißt es, der Besuch lohne sich für Kinder ab neun Jahren. Diese werden sicherlich ihren Spaß haben, Umfang und Tiefe der Geschichte werden sich allerdings wohl erst jungen Erwachsenen erschließen.

Alles in Allem ist dem Ensemble mit „Christzilla“ ein wirklich gutes, vergnügliches Musical gelungen. Die jungen Darsteller sind mit vollem Herzen bei der Sache, ein Enthusiasmus der aufs Publikum überschwappt und über mache stimmlichen Unsicherheiten hinwegsehen lässt.

Text: Julia Weber

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Unterhaltsame One Man Show – „Der Kontrabass“ im Kleinen Theater

Erstellt am 10/11/2015 von jwmusikultur

In einer schallisolierten Wohnung mitten in der Großstadt lebt der namenlose Kontrabassist, der im auf dem Buch von Patrick Süskind basierenden Monolog „Der Kontrabass“ zu Wort kommt. In der Aufführung im Kleinen Theater lässt Rainer Reiners den Zuschauer im Kleinen Theater am Alltag dieses einsamen Menschen – an seinen Ängsten und Träumen,  seinen Ideen und seinem Wissen – teilhaben.

Die Bühne ist karg eingerichtet: Ein Stuhl, ein Tisch, ein Regal und das mit Spezialglas ausgestattete Fenster – und stets dominierend der Kontrabass. Unhandlich, unpraktisch,  unmelodiös. Selten hat ein Musiker sein eigenes Instrument so gehasst wie in Süskinds Monolog. Reiners spielt seine Rolle mit Bravour.  Die Einwürfe des namenlosen Protagonisten zu den berühmten Komponisten, insbesondere seine tief sitzende Abneigung gegen Wagners Opern trägt er so trocken und unprätentiös vor, dass das Publikum unwillkürlich laut lachen muss. In den Momenten da er als Kontrabassist dessen Seelenleben offen legt – von seiner Schwärmerei für Mezzosopranistin Sarah bis hin zu seinem Hass auf den Kontrabass der ihn „menschlich, gesellschaftlich, verkehrstechnisch, sexuell und musikalisch nur behindert“ – ist man beinahe peinlich berührt.  Möchte man wirklich wissen, was diesen seltsamen Typen, diesen Fremden im innersten bewegt? Vielleicht. Reiners schafft es, den kauzigen Kontrabassisten tatsächlich sympathisch zu machen.  Wenn er am Ende sein Apartment verlässt, fest entschlossen Sarah seine Liebe zu gestehen,  dann wünscht man ihm insgeheim alles Gute, auch wenn hier ein Happy End eher unwahrscheinlich erscheint.

„Der Kontrabass“ wird nie langweilig obwohl es sich um ein Kammerspiel im allerengsten Sinn handelt und das Schauspiel gänzlich ohne Knalleffekte auskommt.  Einzig die mit dem iPod aufgerufenen Musikstücke sorgen für Akustische Reize jenseits des gesprochenen Wortes. Das Stück wurde stellenweise leicht modernisiert  und an den neuesten Stand der Technik angepasst, so etwa bei der Verwendung des iPod und beim mehrmaligen Hinweis ans Publikum, man möge zu weiteren Informationen Google oder Wikipedia bemühen. Das alles fügt sich nahtlos zusammen und wirkt nie bemüht. Alles in allem bietet „Der Kontrabass“ einen vergnüglichen Abend für Musik- und Theaterliebhaber, ob sie nun Wagner skeptisch gegenüberstehen oder nicht. Reiners Kontrabassist hört man gerne beim Philosophieren über Gott, die Welt und sein gehassliebtes Instrument zu.

Text: Julia Weber

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